Les archives filmiques, et plus largement photomécaniques, conforment notre mémoire collective du XXe siècle. Des nombreuses prises de vues de la Première Guerre mondiale aux images du palais présidentiel chilien, la Casa de la Moneda à Santiago du Chili en flammes lors du coup d’État du 11 septembre 1973, en passant par les discours de Dolores Ibárruri, La Pasionaria, le poing levé pendant la guerre civile espagnole, toute la construction de notre imaginaire du siècle dernier est hantée par ces représentations audiovisuelles. Le film documentaire, ou le film de non-fiction, s’est emparé de ces prises de vues qu’il a souvent exhibées comme des preuves alors que les images les plus emblématiques migrent de film en film, s’adaptant aux différents prismes des œuvres auxquelles elles sont intégrées, un phénomène qu’a exploré Vicente Sánchez Biosca dans ses recherches sur les représentations filmiques des conflits et des dictatures. Les mêmes prises peuvent en effet être exploitées par des points de vue opposés grâce aux différents montages qui les associent avec d’autres images, à la voix off d’un narrateur ou à des commentaires qui en orientent et même en déterminent le sens pour le spectateur, comme le démontre Michel Chion. Le documentaire peut également choisir d’évacuer cette image, maintes fois utilisée pour défendre des points de vue opposés, au profit de prises de vues actuelles ou du témoignage, dont la prééminence et l’omniprésence peuvent d’ailleurs être interrogées dans le cadre de la dichotomie histoire et mémoire, comme l’a fait Annette Wieviorka. Ce numéro de la revue Savoirs en Prisme s’intéresse spécifiquement à l’absence d’image d’archive originelle dans les documentaires réalisés au XXIe siècle sur les dictatures du siècle précédent. Il entend interroger la façon dont le cinéma des deux premières décennies du nouveau millénaire évoque cette absence, ce vide, dans le cadre d’une production qui est principalement centrée sur la construction d’une mémoire des dictatures. La plupart des films inscrivent dans le présent un passé de violences dissimulées puis refoulées par l’État et la société. Différentes stratégies permettent d’évoquer ce que les caméras n’ont pas capté ou de révéler, derrière les images, les secrets qu’elles ne dévoilent pas. Ces œuvres n’ont plus comme objectif d’écrire l’histoire, telles les narrations épiques des cinéastes militants des années 1960 et 1970 dont La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968) et La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1977) sont deux exemples emblématiques. Des dispositifs narratifs novateurs créent des récits qui posent la question des crimes commis par l’État. Les différents articles de ce numéro monographique s’articulent autour de la notion d’image absente à partir d’un corpus à la fois varié et homogène qui propose d’interroger ce concept dans les films de non-fiction sur les dictatures du XXe siècle.