, que la parodie contient une dimension théoricienne. L'exemple de Leucippé et Clitophon nous a permis de souligner que la parodie servait à manifester une conscience générique et celui de Shamela que la parodie avait un effet rétroactif, déformant les hypotextes durablement. Ce choix d'exemples développés seuls ne doit cependant pas faire croire que chacune de ces oeuvres représenterait seulement un des ces visages théoriciens de la parodie : Shamela manifeste tout autant une réflexion générique que Leucippé et Clitophon, Nous avons tenté de montrer, à travers deux romans spécifiques étudiés séparément

. De-même, Ainsi, la parodie nous semble toujours être intrinsèquement théoricienne. Sa mise en oeuvre repose sur et se manifeste par une réflexion sur l'objet roman qu'elle contribue à définir, délimiter, voire à construire. En cela, on peut voir combien la parodie est avant tout une entreprise de lecteur, qui naît de la lassitude et de la désapprobation, et qui, dans sa création, entraîne son lecteur jusqu'à lui faire intégrer une vision déformée de l'histoire littéraire. Si l'on ajoute que, non contente de contribuer à définir et à construire le genre romanesque, la parodie possède aussi une dimension normative -sa portée critique comporte des propositions implicites de renouvellement du genre romanesque, Leucippé et Clitophon déforme ses modèles en les simplifiant aussi à l'extrême, passant sous silence, par exemple, l'ironie fondamentale du propos de Chariton

, Pour citer cet article : Stéphane Pouyaud, « La parodie, entre définition et construction théoriques du genre romanesque », SFLGC, bibliothèque comparatiste